Paranoide Semantik II: Subliminale Werbung

Zum ersten Mal von subliminalen Botschaften erfahren habe ich im Kirchengemeindehaus von M. In der Ecke für Beratungsliteratur stand ein Buch mit Vorwort von Cliff Richard, das sowohl sämtliche namhaften Songtexte satanistischer Natur fein säuberlich übersetzt enthielt, als auch minutiöse Verweise auf harmlosere Rocksongs, die, liess man sie rückwärts laufen, erkennen ließen, dass hier Botschaften rückwärts aufgenommen worden waren, die Jugendliche bestenfalls geheime Informationen („Paul is dead“) geben sollten, oder (schlecht) Anweisungen wie sie ihre Eltern oder sich selbst massakrieren sollten. Durch diffundiertes Kinderwissen wusste ich, dass „Judas Priest“, eine Metall-Band, angeblich durch solche Techniken in den USA bereits zwei Jugendliche getötet hatten, was meinen Nachbarsjungen ebenfalls dazu veranlasste, mir das Lied „Better By You, Better Than Me“, in dem die angebliche Aufforderung zum Selbstmord („Do it!“) enthalten war, mehrere Male vorzuspielen. Es hat nicht gewirkt.

Seinen Ursprung hat die Vorstellung, man könne mit untergejubelten Botschaften Menschen zu Aktionen bewegen, nicht in den Köpfen von besorgten Eltern aus der Provinz, sondern in der Werbebranche.Glaubt man den Erfindern des subliminal advertising um James Vicary, wurde die Methode in einem Kino in der Nähe New Yorks, im Lee Theatre, zum ersten Mal getestet. Hier wurde zum ersten Mal getestet, wie Kinozuschauer auf kurze Einspielungen („oft nur 1/3000 einer Sekunde“) reagierten: So wurden Imperative eingeblendet, der wohl bekannte Slogan, ja DER Slogan überhaupt: „Drink Coca Cola“ und „Eat Pop-Corn“. In der daruaf folgenden Pause sei der Cola-Konsum um 53%, der Pop-Corn Konsum um 18% angestiegen. Ob ersterer mit letzterem in Bezug stand, ist nicht ermittelt worden. Durch ein „Leck“ wurde die Story an die Presse weitergeleitet und im LIFE-magazine darüber berichtet. Sehr späte Ehre fand die von da an weit verbreitete Vorstellung subliminaler Massenlenkung dann im Science-Fiction-Film „They live!“ von Carpenter, der auf einer Short Story von 1963 beruht.

Die Öffentlichkeit in den USA war 1957 dadurch traumatisiert worden, dass 21 GIs sich nach dem Koreakrieg dafür entschieden hatten, nach ihrer Entlassung aus der Kriegsgefangenschaft im kommunistischen Teil der Erde zu bleiben: Eine Entscheidung die, so die landläufige Meinung, nur durch maliziöse, asiatische Hirnwäschetechniken erzeugt hatte werden können. Das nun die Werber zu ähnlichen Techniken griffen, empörte die Öffentlichkeit. Die Grenzen zwischen dem feindlichen kommunistisch-asiatischen Regime und den Techniken des Marktes verwischten sich hier für kurze Zeit, die Feindstellungen wurden unklar, bedrohlich: Vicary, der sich anfänglich noch stolz als Erfinder der Methode geoutet hatte, musste seine Telefonnummer wechseln und umziehen, um nicht vom McCarthyistischen Volkszorn zerquetscht zu werden.

Demonstrieren lässt sich die potentielle Lächerlichkeit dieser „Werbekritik“ am Oeuvre von Professor Wilson Bryan Key. Wer das Kinderspiel kennt, in Strukturen an einer Holzwand Gesichter zu sehen, wer schon einmal in den Wolke ein Tier gesehen hat, kennt Professor Key Methodik: Keys Schlüssel zu subliminalen Boschaften ist die entspannte Betrachtung von Werbungen, die so lange andauern soll, bis man etwas sieht. Und der Mann und seine Studenten sahen in den 70er Jahren vor allem eines: Das Wort SEX: In beinahe jeder politischen Kampagne seit den 50er Jahren seien „SEX embeddings“ vorgenommen worden. In den mehreren tausenden Zeitungen, die er durchgesehen habe, tauche SEX dauernd auf, ab und zu auch CUNT und FUCK. Doch nicht nur in Werbungen, auch in Berichten über Vietnam ist, schaut man nur genau genug hin, das Wort Sex zu entdecken, und, wenn man noch genauer schaut, auch auf RITZ-Crackers:

„Take half a dozen crackers out of the box and line them up on the table, face upward. Now relax, and let your eyes linger on every cracker - one at a time. Do not strain to see the surface, however. Usually in about ten seconds, you will perceive the message. Embedded on both sides of each cracker is a mosaic of SEXes. (see Figure 4)“



Die Debatte um subliminale Werbung ist ein schönes Beispiel dafür, wie sich paranoide, mit Leichtigkeit vom Tisch zu wischende Vorstellungen im öffentlichen Bewusstsein festmachen, während subtilere Kritik an Wettbewerbsmechanismen – und techniken keinerlei Aufmerksamkeit erlangt. Die Methoden kamen zwar nie wirklich zur Anwendung, ihre Wirksamkeit ist auch mehr als umstritten. Sie diente der Werbebranche allerdings bereits früh als legitimatorische Kontrastfolie, also als Phantasma, an dem die Lächerlichkeit der Kritik an den persuasiven Effekten von Werbung aufzeigbar waren. So reagierte Chevrolet bereits 1959 in einem Werbespot auf die Vorstellung, Werbung bediene sich subliminaler Techniken, indem sie den „new way to send a message“ offen lächerlich machte:

http://www.youtube.com/watch?v=d61OiNipR9c&feature=related

Spiegelung I: Mao und die Vögel

Eine plötzliche Kälte, ein „schwarzer Winter“ überzog die Ostküste Grossbritanniens, niemand weiss, woher sie so schnell kam, „aus Russland vielleicht?“ Und mit der Kälte kamen die Vögel. „Es war wie vor Jahren, bei Kriegsbeginn“ Erst lauertenn sie, dann kam es zu kleineren Attacken. „Saatkrähen und Nebelkrähen, Dohlen, Elstern und Häher, alles Vögel, die sonst in kleineren Arten jagten; an diesem Nachmittag aber gehorchten sie einem anderen Befehl.“ „Sonst pflegten sie sich gesondert zu halten, jetzt flogen sie zusammen, wie durch ein Band vereint“. Der Kampf um Überleben scheint für die Vögel aufgehoben für ein höheres Ziel im offensichtlich orchestrierten Kampf gegen den Menschen: Wer gab ihnen das Signal für ihren plötzlichen Angriff? Der Hunger? Oder waren doch eher so wie man munkelte, die Russen schuld daran, „sie hätten die Vögel vergiftet.“
In diesem Szenario verbarrikaridiert sich Nat Hocker mit seiner Familie, „wie in einem Luftschutzbunker“. Während der Flut hören sie das Scharren der Vögel, die ihre Schnäbel in jede Ritze steckten und auf das Haus niederprasseln. Draussen stürzen die Flugzeuge der Armee ab, gekommen um es vielleicht „mit Gas versuchen, Senfgas“, von Vögeln zu Fall gebracht, die „sich todesmutig gegen Propeller und Rumpf schleuderten“. Am nächsten Morgen, bei Ebbe zeigt sich das Bild einer von toten Vögeln übersäten Landschaft, „Selbstmörder, die sich das Genick gebrochen hatten“. Die Landschaft rundherum ist zerstört, die Menschen tot, Hockens Familie plündert die Häuser der Toten in den Tagesstunden um zu überleben. Ab dem Moment, in dem das Radio nicht mehr sendet, sind sie ohnehin auf sich alleine gestellt. Nach einigen Tagen wird die letzte Zigarette geraucht, das Päckchen, als wehmütiger letzter Rest von Zivilisation, verbrannt und Nats Frau fragt: „Ob uns Amerika nicht helfen kann? Sie sind doch immer unsere Verbündeten gewesen, nicht wahr? Amerika wird sicherlich etwas unternehmen.“

In dieser resümierten Kurzgeschichte von Daphne du Maurier sind die Vögel in ihrer Einigkeit und ihren abrupten Attacken ein symbolisches Symptom der Angst in einem verschleppter Krieg, der niemals richtig aufgehört hat und nun jederzeit, in neue Polaritäten eingespannt, schlagartig über die Menschheit hereinzubrechen droht. Bei Hitchcock, dem diese Novelle unverkennbar als Vorlage für seine „Birds“ von 1963 gedient hat, war der Angriff der Vögeln Teil einer Art tiefenpsychologischen Schnulze über Mutter- und Sohnbeziehungen und Verlustängste. Die einzige Szene, welche auf die Lenkung der Vögel durch einen „Führer“ hinwies, wurde gestrichen. Bei du Maurier jedoch ist die Topographie des Kalten Krieges überdeutlich, es scheint als nehme sie Szenen aus Filmen wie „When the Wind blows“ und „The day after“ vorneweg. Sind die Vögel bei Hitchcock gewalttätige Boten aus seelischen Regionen, deren Tiefen uns nicht zugänglich sind, sind sie bei du Maurier in ihrer Gelenktheit durch viele Bemerkungen im Text als Invasoren angezeigt, die mit dem „Ostwind“ kommen, und eine Angst verkörpern, die sehr wohl eine Richtung kannte. Die deutschen Bombenattacken, die V2, die Nat Hocken in Plymouth erlebt hatte, werden übertroffen durch eine befürchete neue Invasion, die in ihrer Imagination noch viel totaler ist.

1958 mussten sich die Spatzen Chinas ähnlich wie du Mauriers Bewohner der britischen Küste gefühlt haben. In Maos Lyrik war der Spatz, entgegen anderer Vögel ein Symbol für den Verrat, für das mediokre Übel. So war es kein Wunder, als der Spatz, zusammen mit den Ratten, Mücken und Fliegen, zu den vier Plagen gezählt wurde, deren Untergang Mao am 18. Mai 1958 am Parteitag beschlossen hatte. Spatzen, das wusste Mao und seine Berater, frassen dem Volk die Ernte weg, sie mussten ausgelöscht werden. Mao hielt nichts von Oberflächlichkeiten, dass sei, so sagt er in einem seiner Gedichte, wie wenn man, so besagt ein weiteres Poem Maos, mit „geschlossenen Augen Spatzen scheuche“: Zur Vernichtung der Spatzen sollte das ganze Volk aufgeboten werden. Jeder Einwohner Chinas ab fünf Jahren war zur Vogeljagd verpflichtet worden. Die Historikerin Judith Schapiro beschreibt in ihrem Buch „Mao’s War against Nature“ den ersten Feldzug gegen die Spatzen als eine landesübergreifend simultane Aktion, die verhindern sollte, dass die Vögel irgendwo Ruhe fänden. Und so begannen 600 Millionen Chinesen unter Maos Befehl zeitgleich damit, Vögel von den Bäumen zu schiessen, mit Schleudern und Gewehren, Lärm zu machen mit Trommeln und Zimbeln, dass die Vögel sich nirgendwo niederlassen konnten bis sie vor Erschöpfung vom Himmel fielen. Über die Aktion wurde Buch geführt: In Peking waren in zwei Tagen 401'160 Spatzen getötet worden. Nach der Verfolgung waren die Vögel für Jahre verschwunden. Gesalzener Spatz am Stock, eine Spezialität, war nicht mehr zu bekommen, Künstler, die sich auf das Spatzen zeichnen spezialisiert hatten wie andere auf Pferde, oder Fische, trauten sich nicht mehr ihre Bilder zu zeigen.

Bald zeigten sich verheerende Folgen des Erfolges: Das Ökosystem kippte, die Insekten, welche die Spatzen zuvor zuverlässig vernichtet hatten, trugen das ihrige bei zur ohnehin schlechten Nahrungslage: Chinas grosser Schritt nach vorne führte zu einer Hungersnot, die von 1959 bis 1961 mehr als 30 Millionen Menschen das Leben kostete. 1960 konnten Wissenschaftler Mao davon überzeugen, dass er die Spatzen falsch eingeschätzt hatte, die Spatzen wurden in der Liste der vier Plagen durch die Wanzen ersetzt. Die Vogeljagd wurde offiziell für beendet erklärt.

In den Gedichten Maos liess sich jedoch keine Veränderung erblicken. 1965 schrieb Mao ein Gedicht, dass ganz China auswendig lernen sollte. Es ist, was den Vortragenden in ganz China Kummer bereitet hat, das vulgärste von Maos Gedichten, das „Gespräch zwischen zwei Vögeln“, einem „Riesenvogel“ und einem Spatzen inmitten des Krieges, Granaten fliegen umher, „Geschützfeuer steigt zum Firmament“. Der Spatz schwärmt von der Flucht in den Gulasch-Kommunismus Russlands („Auch zu essen gibt es dort,
Kartoffeln, schon fertig, Und Rindfleisch dazu.“), Doch der Riesenvogel weist ihn in die Schranken, für ihn, den Umwälzer, den wahren Revolutionär, ist Ernährung nur eine Nebensache der Verdauung:

,,Hör‘ auf mit diesem Furz! Sieh‘, die Welt wird umgewälzt!“

Kalter Krieg I

Isao Hashimoto lässt alle Atomdetonationen von 1945 bis 1998 im Zeitraffer explodieren, jede Atommacht erhält ihren Ton. Die Zündungen in der Wüste von Nevada und die Massenvernichtung in Hiroshima und Nagasaki, die "Tests" also, welche die USA zur Überprüfung ihrer neuen Waffe durchführten, werden noch gezoomt dargestellt. Dann weitet sich der Blick, die gesamte Weltkarte gerät ins Feld: Im August 1949 zündet die UdSSR die erste Bombe in Kasachstan. Damit beginnt der Kalte Krieg. Hashimotos Darstellung macht deutlich, wie sehr "die Bombe" ein Kommunikationsmittel in einem Gespräch andauerder An- und Gegendrohung war, in das sich immer mehr Nationen einschalten, und eine Symphonie der Detonationen verfallen, nie als Chor, sondern als einzelne Sprecher. Die Bombe war das effizienteste Propagandamittel des Kalten Krieges. In einem Dokument des Schweizerischen Aufklärungsdienstes "Heer und Haus" schreibt Oberst Karl Schmid zu den "Psychologischen Aspekten des totalen Krieges" wie die Atombombe, die ihre Macht in "ungeheurer Initiale an den Himmel von Hiroshima" geschrieben habe, an der "Nervenfront" unheilvolles anstelle: Es ist nicht die Wirkung der Bombe selbst, die Schmid fürchtet, sondern die Angst vor der Wirkung: "die atomaren Waffen sind, wenn es nach dem nüchternen Willen ihrer Eigentümer geht, in erster Linie psychologische Waffen; die gegenwärtige Auseinandersetzung zwischen Ost und West soll gerade nicht als technisch-atomarer Krieg entschieden werden, sondern als psychologischer Krieg."

Herrscherkörper III: Klement Gottwalds Verwesungstheater

Auf dem Prager Veitsberg stapelt sich die Geschichte Tschechiens: Dominant präsentiert sich hier zunächst die imposante Reiterstatue des husitischen Katholikenzerschmetterer Žižkas. 1877 wurde der Plan gefasst, ihm ein Denkmal zu setzen. Die k.u.k. Bürokraten zierten sich und so konnte diese Idee erst nach dem Zerfall des österreichischen Vielvölkerstaates in Angriff genommen werden. So legte der erste tschechoslowakische Staatspräsident, Jan Masaryk, den Grundstein erst 1928 für einen Bau, der nun auch eine Gedenkstätte für die Helden des Ersten Weltkrieg werden sollte. Richtig gefeiert werden mochte die Fertigstellung 1938 dann aber auch nicht, hatte doch Hitlers Deutschland gerade tschechoslowakische Gebiete „zurückerhalten“. Ab 1939 wurden in den Hallen, neben den Gebeinen der tschechoslovakischen Helden dann auch vor allen Wehrmachtshemden- und Hosen gelagert. Nach dem Zweiten Weltkrieg sollten nun auch die Helden des Zweiten Weltkriegs, insbesondere auch sowjetische Soldaten, in den Hallen ihre letzte ehrenvolle Ruhe finden. Als dann 1953 der erste sozialistische Staatspräsident der ČSSR, Klement Gottwald starb, sollte auch er, irgendwie auch Held, darin niedergelegt werden. Doch nicht irgendwie. Mit der Einbalsamierung Lenins hatte Stalin einen neuen Meilenstein in der Herrschaftsrepräsentation gelegt: Auch Gottwald sollte balsamiert werden. In Moskau war, zur Pflege von Lenins Leiche, ein Einbalsamierungsinstitut eingerichter worden, dessen Mitarbeiter nun Herscherleichen in der ganzen zweiten Welt für die Ewigkeit präparierten – oder eben nicht. Denn interessant ist Gottwalds Verwesungsprozess.

Noch immer kann man im Vitkov.Gebäude den imposanten Menschenkühlschrank und seine Regulaturen bewundern – der Lift, mit dem Gottwald jeweils aus dem Keller in die Halle hoch zur Sichtbarkeit getragen wurde, ist leer. Gottwalds Leiche ist nicht mehr zu sehen. Als Reaktion auf die Entstalinisierung, wenige Jahre vor der Sprengung des imposanten Stalinmonuments in Prag, war Gottwalds Körper von der Kommunistischen Partei der CSSR 1962 verbrannt und bestattet worden.

Weitverbreitete Gerüchte lassen hinter dieser Entfernung nicht nur politische Gründe vermuten, sie besagen nämlich nicht nur, dass Gottwald an einer Lungenentzündung gestorben sei, die er an Stalins , dass es nicht nur die politische lage gewesen sei, die zu diesem schritt gez Beerdigung davon getragen habe, sondern auch dass die Einbalsamierung seines Körpers nicht so erfolgreich gewesen sei, wie jene Lenins. Das habe nicht an der Inkompetenz des Moskauer Einbalsamierungsteams gelegen, sondern an Gottwalds schlechter körperlicher Vorlage: Vom Alkohol und der Syphilis zerfressen, war der Körper ungeeignet zur ewigen Haltbarkeit. Die Haut löste sich auf, die Beine mussten amputiert und mit Holz ersetzt werden, bis alles nichts mehr half und man ihn, vorgeblich aus politischen Gründen, gänzlich entsorgen musste. Es scheint, als habe Gottwalds sterbender und toter Körper die Entstalinisierung in einem Theater der Krankheit und der Verwesung bereits vorweggenommen.

Herrscherkörper I: Die zwei Körper der Gaga

Wie schon Madonna debüttierte Lady Gaga am VM-Award, jenem Anlass, an dem auch Madonna zur “Queen of Pop” gekrönt wurde. Debüttantin. Die Gaga sang ihren Song “Paparazzi”, im Verlaufe dessen sie blutüberströmt über die Bühne torkelte. Sang Madonna noch über den Verlust ihrer Jungfräulichkeit, so präsentiert sich Gaga dem Hof als Abgestochene. Im Videoclip zu „Paparazzi“ wird deutlich, wer sie tötet: der mediale Blick. Im Clip wird sie von ihrem Lover im Liebesspiel von der Balustrade des Schlafzimmers gestossen, damit sie von den Paparazzi besser gefilmt werden kann. Den Kameras vorgeworfen bleibt Gaga liegen, im Blitzgewitter. Den Rest des Videos durchtanzt sie an Krücken. Am Schluss des Videos des Videos vergiftet sie ihren verräterischen Freund, weswegen man sie im folgenden Videoclip, “Telephone” im Knast sieht. Von zwei Mannsweibern in Uniform wird sie in die Zelle geführt, ausgezogen und auf die Pritsche geworfen: Gekrümmt in Embrionalstellung entblösst sich Lady Gagas Geschlecht von hinten, mit Pixeln zensuriert wird das Aufscheinen des Intimen noch verstärkt. Lady Gagas Körper wird in seiner totalen Ausgeliefertheit an fremde Blicke gezeigt, ihre Blösse steht im Mittelpunkt dieser Sequenz. Dieser Anblick wird von einer der Wärter-Butches mit “I knew she had no X” explizit thematisiert und nimmt so explizit auf die rege öffentliche Diskussion Bezug, ob Lady Gaga ein Transvestit sei.

Nicht dass Blut und zensierte Gechlechtsteile auf MTV an sich schon Anlass zum Nachhaken bieten würden. Doch bei dem hohen Stilisierungsgrad, der Lady Gaga auszeichnet, lohnt es sich womöglich, tiefer in die Mottenkiste der Kulturgeschichte zu greifen. Gagas Gegenüberstellung von einem verletzbaren, leiblichen Körper und einem zweiten medial inszenierten Vorzeige-Körper, erinnert ein wenig an die Untersuchungen königlicher Doppeldeckergräber des Kunsthistorikers Ernst Kantorowicz These. Kantorowicz hat herausgearbeitet, dass dem König, dem herrschenden Souverän, zwei Körper eigen waren: Ein sterblicher und ein medialer, repräsentativer. So wurde an den Königsbeerdigungen, die Kantorowicz historisch untersucht hat, dem königlichen Leichnam im Sarg stets seine Effigie vorangetragen, der zweite Körper des Königs, der seine repräsentative Macht verkörperte. Eine weitere Repräsentation dieser Doppeltheit des Herrscherkörpers zeigt sich in der Darstellung von “Doppeldeckergräbern”: Auf der unteren Ebene wird der verwesende, von Würmern durchzogene Leib dargestellt, über dem auf einer oberen Ebene der ewig währende, repräsentative Körper ausgestellt ist.

Diese Gegenüberstellung eines Bildkörpers, eines repräsentativen Medienkörpers und eines leiblichen Körpers scheint mir für das Verständnis von Lady Gagas Präsentation ihres verletzlichen Körpers wesentlich zu sein. In Interviews erzählt Lady Gaga über sich, wie sie in der High School als Übergewichtige gehänselt wurde, mit einer grossen Nase, braunem Kraushaar: Alles Körpereigenschaften, die nicht mehr vorhanden sind. Dieser gehänselte Körper ist überwunden, der Starkörper erreicht: In einem weiteren Interview mit der COSMOPOLITAN erweitert Gaga das Ausmass dieser Überwindung drastisch:

“I am dead right now, as you are speaking to me. (…) I am like Tinker Bell, she tells the adoring crowd, as she lies belly-down on the stage with her feet up behind her. “You know how she dies if you don’t clap for her? Scream for me! Do you want me to die?”

Laut Lady Gaga lebt nur noch ihr medialer Körper wirklich, der betrachtete, bewunderte Performancekörper, der öffentlich zur Schau gestellt wird. Dass Lady Gaga sich maskiert, ihren realen Körper verschwinden lässt ist eine einfache Konstante des Showbusiness. Dass sie ihren verletztlichen, angeblich toten Körper von Anfang an in den Mittelpunkt des Blicks gesetzt hat, ist jedoch bemerkenswert. Doch wäre es wohl falsch, in dieser durchkomponierten Selbstdarstellung der eigenen Verletzlichkeit eine medienkritischen oder gar feministische Protestnote zu sehen, in der für das reale Leben abseits der Bühne um Verständnis und Aufmerksamkeit geworben wird. So lässt sich sicher Britney Spears Schädeleigenrasur verstehen, doch der Gaga geht es kaum darum, auf das verletzliche Mädchen zu verweisen, dass sie halt auch irgendwie ist. Vielmehr wird der nackte, der verletzte Körper in den Reigen der Zeichen integriert, wird dem erfolgreichen Bildkörper nur als bereits verlassener, überwundener Körper beigesellt. Das ist keine Kritik der Blindfelder medialer Scheinwelten, sondern gerade ihre Feier. Gerade im Zeigen des schwachen Körpers im Clip und auf der Bühne wird die reale Souveränität als der Welt enthobenes Medienwesen noch bestärkt: Ja, ich habe/hatte einen Körper, der zerstörbar ist, doch mein eigentliches Leben findet nicht darin statt. Ja, ihr richtet eure Kameras auf diesen Körper, doch mein Körper ist derjenige, dessen Inszenierung ich selbst überwache. Gerade dadurch dass Lady Gaga die eigene Verletzlichkeit nicht in den psychologischen Hinterstuben des Realen stattfinden lässt, sondern in Videoclips integriert, sie benutzt zur Attraktivierungssteigerung ihres medialen Körpers, schafft sie eine vollkommene Souveränität des Spektakels, die vollkommen aufgeht: Selbst Gerüchte, wie jenes, dass Gaga an Anorexie leide und sich ausschliesslich von Babynahrung ernähre, oder jenes, dass sie eigentlich ein Transvestit sei, werden als Teil ihrer Selbstinszenierung gelesen. Lady Gaga wird als Gesamtkunstwerk wahrgenommen, von der auch die Integration ihrer eigenen Verletzlichkeit Teil ist. Gaga wird nicht als psychologisch deutbares Wesen gelesen, dessen Privatheit ab und zu auftaucht, sondern als reine popkulturelle Oberfläche. Der selbstgewählte, selbst designte semiotische Körper erhebt sich von seinem Mängelkörper, wählt und wechselt seine Identität nach eigenem Gusto. Damit lebt Lady Gaga den Traum einer emanzipatorischen Postmoderne, wie er am Ende des letzten Jahrhunderts, von Philosophen wie Giorgio Agamben geträumt wurde, wenn er in seinem messianisch angehauchten Buch „Die kommende Gemeinschaft“ meint, dass die Unterwerfung des menschlichen Körpers unter die Kommerzialisierung und die Massenproduktion, den menschlichen Körper „von der doppelten Last des biologischen Schicksals und der individuellen Biographie befreit“.

Zum Star der Feuilletons ist Lady Gaga einerseits geworden, weil sie sich als Bildersuchrätsel von Verweisen auf die moderne Kunsttradition lesen lässt. Zugleich ist die Berichterstattung in den Kulturteilen aber auch getragen von einem leichten Schock, dass sich neben diesen Verweisen und den markige Sprüchen, die auch schon Andy Warhol gesagt haben könnte, wenig mehr findet. Der postmoderne Traum ist vorbei, die vollkommene Selbstinszenierung weckt heute jedoch keine Hoffnungen auf politische Subversion mehr, wie sie Madonna mit ihren blasphemischen Ausfallschritten zumindest noch anklingen liess. Lady Gaga ist in ihrer perfekten Inszenierung ihres Herrschaftskörpers vielmehr das beängstigende Gesicht einer Epoche, in der es kaum ein Jenseits der medialen Darstellung mehr gibt.

James Camerons "Tsyhalu“: Absage an die zeichenhafte Kommunikation

In der Öffentlichen Rezeption wird „Avatar“ grösstenteils als umweltschützerisches, anti-koloniales Märchen wahrgenommen. Das will der Film des Bäumepflanzers James Cameron mit seinen überdeutlichen Verweisen auf die durch Profitsucht verwüsteten Urwaldregionen der Erde auch ganz offensichtlich sein. Doch der Film transportiert auch äusserst problematische Inhalte. Unter anderem hat sich Slavoj Zizek in einem auch für seine Verhältnisse etwas gar abschweifenden Rezension im „New Statesman“ auch zur dominant rassistisch und kulturimperialistischen Komponente des Film geäussert. Die Tatsache, dass der invalide Soldatenmessias GI Jake Sully den antikolonialen Aufstand anführt, und dass erst das biodigital eingespeiste Wissen einer amerikanischen Biologin Mutter Natur auf die Sprünge hilft, den Sieg zu erringen, grenzt an Anmassung. Und dass die meisten Na’vi-Darsteller von Schwarzen gespielt werden und die blauen Riesen auch Basketballspielend dargestellt werden, verweist auf Stereotype, die selbstverständlich rassistisch sind.
Ich möchte auf eine weitere Problematik aufmerksam machen, die sich in der Form, wie die Naturverbundenheit der Na’vi dargestellt wird, zeigt: In der Absage an die Möglichkeiten der zeichenhaften Kommunikation. Selbst der „Edle Wilde“, wird in der positiv-rassistischen glorifzierenden Tradition als semiotisch agierendes Wesen dargestellt, der Teil der Natur ist, mit ihr letztlich aber doch Deutung verbunden ist. Der Edle Wilde vermag die Zeichen der Natur, die ihm doch äusserlich ist, zu verstehen, er kann Fährten lesen, er kann vielleicht sogar mit den Tieren sprechen, er kann Pferde mit Flüstern und feinsten Bewegungen lenken. Selbst wenn der Indianer keinen Sattel und Saumzeug braucht, so leitet er sein Pferd doch nicht per Telekinese zum Silbersee. Das wesentliche ist, obschon der Edle Wilde dargestellt wird, als ob er eins sei mit der Natur, vermag die Zeichnung als instinktives Wesen doch nicht die anthropologische Notwendigkeit der Zeichenverwendung und Interpretation aus den Erzählungen verdrängen. In „Avatar“ wird diese Interpretation der Natur, dieses kurze Verzögerungsmoment zwischen Natur und Mensch, in dem sie sich in ihrer Fremdheit begegnen, vollkommen aufgelöst. Sinnbild dieser Auflösung jeder Unterbrechung einer direkten, nicht mehr zeichenhaften Kommunikation ist das Tsyhalu. Das Tsyhalu ist eine Schnittstelle, über die alle Na’vi biologisch verfügen, ein einem Haarzopf ähnliches Kabel, über das sie sich z.B. mit ihren Reittieren direkt verbinden können. Nicht über Befehle werden die Tiere gelenkt, sondern neuroelektronische Plug-in-Technologie ermöglicht eine unmittelbare, medienfreie Verbindung mit dem Tier. Einerseits lässt sich darin der Traum einer gewaltlosen Naturaneignung verbildlicht sehen. Zugleich aber ist diese Glorifizierung zeichenloser Kommunikationsformen auch ein ideologisches Kernthema, das den Film durchzieht.

Denn Kommunikation zwischen verschiedenartigen Wesen funktioniert nicht einfach besser durch diese direkte biologische Verbindung, sie funktioniert letztlich NUR dadurch. Das zeigt sich am deutlichsten gerade im Grundplot: Wissenschaftler versuchen mit den „Eingeborenen“ in Kontakt zu treten, mit ihnen zu kommunizieren. Das gelingt jedoch nur in dem sie Avatare, sprich: geklonte Na’vi-Körper benutzen. Erst durch die biologische Gleichartigkeit wird Kommunikation und Freundschaft möglich. Wo sich andere Filme bemühen, genau diesen Konflikt der Konfrontation von zwei Andersartigkeiten und ihre Annäherung zu beschreiben, treibt „Avatar“ die Methode der ethnologischen „teilnehmenden Beobachtung“ in die biologistische Absurdität: Zwar wird der GI Jake Sully in die Riten und Gebräuche der Na’vi eingeführt, Grundlage dafür ist jedoch seine biologische Gleichheit. Dieser Aufhebung jeglicher auch mythischen Zeichenhaftigkeit folgt auch die mythische Landschaft, wie sie Cameron zeichnet: So ist der Ahnenkult nicht teil von Ritualen, von schamanistischen Prozeduren des Erkennens in der Natur, sondern der Draht zu den Ahnen kann direkt über Seelenbäume hergestellt werden, die wie Anrufbeantworter aus der Vergangenheit abgehört werden können. Auch die Naturgöttin Eywa wird als immanentes Wesen gedacht, sie ist nicht eine mythische Überhöhung des Ökosystems, ein personalisiertes Wesen, sondern das Ökosystem selbst.

Vor diesem Hintergrund hinterlässt der anti-koloniale Sieg am Ende einen schal-reaktionären Nachgeschmack auf der 3-D-Brille: Denn der kriegerische Kampf der die wenigen spannenden Teile des Films prägt, stellt letztlich die einzige Alternative zur vollkommenen, bis in die biologische Substanz gehende Assimiliation dar. Insofern lässt sich „Avatar“ auch nicht nur als utopisches (und offen gestanden: reichlich altbackenes) Märchen über die Befreiung naturaffiner Urbevölkerungen vor dem kapitalistisch-westlichen Raubbau verstehen, als Votum für mehr Umweltschutz, sondern vor allem auch als pessimistisches Szenario für jegliche interkulturelle Kommunikation: Respekt vor und Verständigung mit dem Anderen kann nur dann möglich sein, wenn man auch bereit ist, kein Anderer mehr zu sein.

Sonne statt Reagan